乐理速成,生活与歌声

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发布时间: 2020-01-04 11:05:28

乐理速成,生活与歌声

乐理速成

生活与歌声

音乐意味着交流，交流得益于音乐。从呱呱坠地伊始，我们就以声音表达我们的存在，我们的需求，喜悦和哀伤。对别人的感情和需求，我们也是通过他们的声音来了解的。如第1节中所述，在生命的早期人们是以声音来保障其生存的。

在婴儿时期，我们在发出和接收声音的同时就是在发出和接收爱。婴儿和妈妈之间那无言的，音乐般的声音交流是深沉而纯净的，是极其亲密的人际关系的表现。我们长大后，音乐又帮助我们再度制造和体验亲密友好的人际关系。

音乐加强感情的纽带。当孩子们一起玩，一起唱的时候，他们是在分享新的体验和友谊带来的欢乐。在某些孩子的小圈子里流传着一些含有特定的意思的歌——有些是可笑的，有些不文明，经常带有探索性，但都是很有趣的。夏令营中，营地歌曲表现了团队精神和集体主义，让孩子们从分享野营体验中得到乐趣。在一些营地中，每个帐蓬都有自己的歌，无形中起到了加强集体感和内聚力的作用。

全家外出旅行时唱的歌是同探索、假日、家庭关系紧密相连的，你回想一下看，在全家坐着车开上通往山区、海滨的漫长路途时，是否有一支歌子使时间变得愉快了？这支歌引起的回忆与情感是终生难忘的。

年轻人更是赋于音乐特殊的意义。有些歌曲拨动了他们的心弦，带他们通向心灵的较深处，快节奏音乐加速了身体的节奏。随着迪斯科音乐疯狂起舞已成为一种渲泄性紧张，同异性对话的一种方式。在青年时代，音乐帮助我们了解并参与到校外，家庭之外的社会中去，我们崇拜歌星，参加音乐会，梦想着体验其它的生活方式。在这个躁动的阶段，音乐提供了一个安全的接触社会，接触人的方式，音乐清晰地体验了我们的好恶、精力状况、情绪和表达方式。较重要的是，它培育出我们同伙伴们的亲密关系，赋于我们归属感和明确的目标。

在这个阶段，乃至人生的随后阶段，音乐继续是爱情的一种表达方式。想一想你的初恋吧。哪一个是你们的“定情歌曲”？它对你意味着什么？当你同恋人一道听这支歌时，有哪些反应？如今再听到这首歌时，会引起你哪些回忆，何种情感？音乐中较动人的一点就是它能引起人们较温柔的情感。因此，它直接同我们的心灵沟通，使我们得以同所爱的人交流内心较隐秘、较神圣的性感。

再看一看如今收音机里的播放的大部分歌曲的歌词。它们几乎百地都是关于爱情，亲密的人际关系和情感。它们所代表的含义单独以文字是难以表达的。需要在音乐体验中通过眼睛，身体的紧张与松弛等形式来表达。音乐和歌词的结合激发起浪漫情调和热情。还有许多人喜爱在音乐的伴奏下做爱，他们认为这样能提高情绪，增强做爱的欢快感。

音乐在我们生活中的另一个潜在功能是帮助我们回忆起过去的有意义的经历和情感，特定的旋律能勾起特殊的回忆。想一想听到一支熟悉的歌时你有何反应。你大概会想起次听到它时的情景，你同谁在一起，当时有什么感受，这种回忆能极大地帮助你理解生活的丰富多采。

具有特殊意义的音乐使你的回忆与情感永远存在。老年患者往往是内向，冷漠的。音乐治疗学家应用不同年代的歌曲来勾起他们对往事的回忆，借以消除他们的病痛。音乐对他们是一种心理、情绪和生理机能方面的精神刺激因素。通过熟悉的老歌曲，老人们重新激发出生命的活力。音乐是沟通不同年代、不同人物、甚至本身内难以融汇的各个部位的桥梁。

虽然语言是沟通思想的较有用的工具，但在表达感情的深度、力度以及范围方面略嫌不足。想象一下你是否能够单凭语言来描述一个微笑，一个热情的拥抱或一双充满泪水的眼睛。非语言性交流是一种不可缺的交流方式。

你是否向别人介绍过一支深深触动了你的音乐？你可能试了几次也未成功，不得不说：“你还是自己听一听吧！”音乐表达了自我，沟通了他人，长存于心中。如菲力克斯·门德尔松所说，音乐“对文字来说不是太模糊，而是太精确了”。

音乐是如何具有这种属性的？自古以来研究家、哲家家、心理学家和其它方面的学者一直探讨着这个问题。在美学领域中做出过杰出贡献的哲学家苏姗娜·兰格尔认为音乐如同人的感情，以动态形式存在而长久不衰。音乐和感情都有起伏、强弱变化、动、静、突变等等。只要河水流动，瀑布就会存在。运动导致了瀑布，导致了我们的情感和音乐。

因为情感与音乐相似的在时空中流动，音乐引起我们强烈的反应，又成为我们表达情感的工具。静态事物无法像音乐那样引起我们的反应。成长中的树木，开放着的鲜花等自然景观可以，因为它们是动态的，尽管变化的速度非常之小。

据兰格尔的观点，一切的艺术形式都是为了表达人类情感。音乐这种感情的语言，是人类创造来用于发掘自己的内心世界的。简单地说，音乐和感情是孪生兄弟，人们创作音乐的目的是理解，表达及同他人分享自己的感情。

音乐之所以难以用语言描述，之所以如此深刻地揭示了我们的精神世界，同它在我们婴儿时代所起的作用是密不可分的。如第3节中所述，我们在会说话之前就会制造音乐了。在母亲体内我们就懂得了节奏，在摇篮内就会发出哭、叫、笑种种声音，就能体会到母亲的摇晃，催眠曲所带来的安抚作用。

在这个阶段，我们还不会用语言描述自己的体验。知道的只是音乐使人舒适，如今作为成年人，我们对音乐的感觉依旧不变，音乐仍旧满足我们对生理和心理上的需求。虽然我们已经掌握了语言，在试图描绘音乐带来的感受、作用时仍觉得有困难，问到许多人时，他们都会说：“很难形容，但音乐的确给我一种美妙的感觉”。仿佛音乐把我们带回到一个非语言的和平、愉快的世界。在那里，真正的无需借助语言的帮助。音乐表达一切。

倘若你曾为别人唱过歌，为朋友聚会时选择过合适的音乐，参加过器乐合奏，或是同朋友一起出席过音乐会，在生活中你已经将音乐用做交流工具了。继续这样做，你必将进一步提高自己的表达能力。我们在第七节中所讲到的“高峰体验”，往往是这种非语言交流的结果。这种体验通常是在我们感觉到自己的完整性，感受到自己已经同宇宙融为一体的情况下出现。

民谣与摇滚

民谣与摇滚有密不可分的联系，有一种音乐叫民谣摇滚。

无论欧美还是港台，其原生音乐之初都有一个用天真之气酿就的“民谣时代”。美国的民谣时代发轫于三四十年代，六十年代达到其巅峰。

个伟大的民谣歌手是伍迪·格思里（WoodyGuthrie），他抱一把吉它，三十年代在美国的街头四处流浪。他的歌曲唱出了—在大洋的另一边，它们已世代相传了至少几个世纪。

格思里一生谱写改编了一千多首歌曲。待五十年代美国民谣之风劲吹时，它已不能称民谣时代，而自命为民谣复兴时代。

一直坚守着民谣路线的有较的民歌歌后琼·贝兹（JoanBaez）。琼·贝兹没靠任何商业促销手段便征服了六十年代的绝大部分年轻人，成为六十年代以爱与和平为主题的嬉皮文化和青年静坐运动风暴的中心。的手段是她真挚的人道主义情怀。即使在唱一代人的战歌时琼·贝兹也没有忘掉她彬彬有礼的美感，没有忘掉那种质朴而纯真的嗓音。除了一把吉它，琼·贝兹的歌几乎没有任何伴奏。

稍迟，同样以音色纯美著称的鲍比·文顿（BobbyVinton）一九六三年以《玫瑰红红》（RosesAreRed）一曲成名时，背景里已经加入了若隐若现的钢琴。这种风格成了他三十多年歌坛生涯的定格，包括为《教父》在内的多部电影所唱的主题曲延续了他的名声。鲍比·文顿钟爱一些雅致的小乐器，在他后期的歌声背景中总可以听到几把弦乐、一只黑管或几声淡淡的小号，乐器丰富的程度控制在决不改变人声在歌曲中的主宰地位。今天我们来听文顿，较令我们心动的仍是他早期那些曲风简朴的曲子。我甚至怀疑《蓝丝绒》（BlueVelvet）里的曼妙和声我们今天已再也作不出来，如轻笼着主音的自然远景，后世的技艺更加精良的和谐与之相比总有一种匠气。而文顿较出名的一首歌《以吻封缄》（SealedWithAKiss），并非他首唱却因他而流布甚广，一直传到九十年代的中国：这一个夏天学期就要结束了，朋友们都将随风四散，临行时答应好朋友——把每一天装进信封里，用一个吻封上它寄给你，我们九月再见吧。别离时浓浓的不是离愁，而是浪漫，《以吻封缄》唱出了令人心旌摇动的少年情怀。

此时民谣小组盛极一时。较出名的有编织者合唱团（TheWeavers）、四兄弟演唱组（BrotherFour）、金斯顿三重唱（KinstonTrio）、四季演唱组（The4Seasons）和莱特曼三人组合（TheLettermen）。编织者是其中的先驱，他们直接禀承了格思里的精神，社会意识甚浓。四兄弟除了使用吉它，还加配了四弦的次中音吉它以及五弦的斑鸠琴，使合奏的音感大为增强，着蓝草音乐（B1uegrass）大步向前。听他们的音乐，似乎能闻到青草的淡淡香气。四季演唱组以《雪莉》一曲窜红，台湾民谣八十年代涌起时，翁孝良、陈复明、曹俊鸿组成的“新印象组合”仍不忘吟唱此曲；他们以美妙的假声合音独树一帜。莱特曼则创造了民谣时代较宽阔的和声。至于金斯顿，他们以高挂销量榜十五周的专辑（AtLarge）成为五十年代末较火红的民谣组合；民歌打进流行歌坛并成了老大，这引发了民谣复兴的风潮。

六十年代中期摇滚乐兴起，它日益复杂的形式渐渐取代了朴素的民谣，民谣歌手大多向民谣摇滚演变。贝兹、文顿以及男女混唱的杰出组合“彼得、保罗和玛丽”（Peter，Paul＆Mary）靠翻唱、重唱和再版苟延至今，简朴的吉它转向丰富多彩的吉它，其余皆烟消云散。一九七五年迪斯科盛行时久散的四季曾重新露面，用依然漂亮的假声，配以Disco的舞曲背景连连夺冠，却已沦为一文不值的假面流行乐了。这以后的三十年里不知出了多少的民谣歌手，却只能以兼容多种乐风的复杂型民谣出现。民谣就像少年时期淡淡的酒，带着本真的冲动，虽然恬淡却自有清香，虽然简单却无法复制。每每回忆，它们依然会感动我们，幼稚而。

背景

20世纪60年代的美国是一个充满了动乱和麻烦的时期。肯尼迪于1963年被暗杀以后，约翰逊继任总统。局势动荡不定，社会问题层出不穷。

首先，是民权运动。严重的种族歧视问题一直干拢着美国社会，不断地引起反抗和斗争。直到1964年美国国会才正式通过民权法案取消了种族隔离制度。

其次，是美国发动的越南战争给美国带来了巨大伤亡。青年学生反对美国卷入越南内战，到处举行群众集会、游行示威。但约翰逊总统不顾国内外舆论的反对，继续扩大战争，使越战在整个60年代逐步升级，造成年轻人对现实社会的强烈不满。加上生态环境日益恶化，如空气和水的严重污染；石油、煤气的短缺；森林被乱砍乱伐等，也使许多人对现代化工业社会的发展前景产生怀疑。在这种情况下，很多年轻人离开了大城市、离开家庭，来到郊区或乡下，组成社团，过着一种简朴的群体生活。他们反对、反对传统（包括传统文化）、反对既有秩序。他们在服装和发式方面也反其道而行之，越古怪越好，而且还普遍服用致幻药物。因此他们得到一个外号叫"嬉皮士"（Hippies），指生活在既定社会之外的不顺从的青年人。

较后，性解放也是60年代的一个突出现象。对"性"的传统观念产生怀疑和轻视、不合法的同居被认为是一种可以替代结婚的生活方式。"自由"两字的含义不仅意味着要结束种族歧视，也意味着对上一辈性观念的反叛。

在这种背景下，摇滚乐构成了60年代生活中一个不可缺少的部分。它反映和影响了当时一代青年的情感和愿望，说出了他们对人生、对社会、以及对整个世界的看法。60年代的摇滚乐与50年代相比，思想深度显然更进了一层。这些，特别明显地表现在以鲍勃·迪伦为代表的民谣摇滚（FolkRock）之中。

鲍勃·迪伦（BobDylan）

50年代末60年代初的民谣演唱的都是比较严肃的社会性题材，如"金斯顿三重唱组"（TheKingstonTrio）和"彼得·保罗和玛丽"（PeterPaulandMary）三重唱组等。他们避开商业性的摇滚乐而独自发展，与摇滚乐没有联系。但是，有一位来自民间的歌手，把这两者结合到了一起，而且对摇滚乐产生了重大影响，他就是鲍勃·迪伦。

鲍勃·迪伦于1941年出生于明尼苏达州的德卢思一犹太人家里，6岁时迁往附近的小镇希宾。迪伦从小对摇滚乐就很有兴趣，并自学吉他、口琴和钢琴。他曾广泛旅行，对社会的不平等、人与人之间的冷酷无情等问题都有亲身感受。1959年入明尼苏达大学念了三个学期，退学后，在咖啡馆演唱。这时，他发现了民谣，认为民谣中有关时事的歌词比摇滚乐要有意义得多。1961年，迪伦与哥伦比亚唱片公司签约。1963年一首《随风飘逝》（Blowin'inthewind，例34），使其成为青年人的偶像。迪伦的嗓音粗糙，带有鼻音，自己弹吉他伴奏，有时还经常出现口琴独奏（他在脖子上套一个架子，支撑口琴）。

关于迪伦，不论是他的社会抗议、民谣摇滚、乡村摇滚、超现实主义的歌词，还是皈依基督教（1977年，迪伦声称自己是再生的基督教徒）等，争论始终没有停止过。但有一点是肯定的：他是一位出色的歌手和词曲作家。特别是他的歌词创作，含义深刻，富有文学性和哲理性，经常使用隐喻、象征等手法，虽然有时也有点晦涩难懂，但总的说，他对摇滚乐作出了重要贡献，把摇滚乐的歌词提高到了一个新的水准。

其他民谣摇滚

由于鲍勃·迪伦树立了榜样，60年代一下子出现了很多民谣摇滚乐队。其实，民谣摇滚是个很笼统的称谓，虽然都是把民间的曲调、歌词与电声、低音线条和摇滚节拍相结合，但其中的差异是很大的。除了迪伦，还有很多乐队和个人，如"伯兹"乐队、"妈妈和爸爸"演唱组、西蒙和加芬克尔、琼·贝兹、凯特·斯蒂文斯、朱迪·科林斯（JudyCollins）、索尼和雪儿（SonnyandCher）、布法罗·斯普林菲尔德（BuffaloSpringfield）等。现将其中影响较大者介绍如下：

伯兹"（TheByrds）乐队

"伯兹"乐队由五人组成，核心人物是吉姆·麦吉恩（JimMcGuinn），1964年伯兹乐队成立以前，麦吉恩曾与民谣有过密切接触，包括参加鲍勃·迪伦的乐队。1965年，伯兹发行了他们演唱的《手鼓先生》（Mr．TambourineMan）等4首由迪伦创作的歌曲。这样用电声的、摇滚化的方式来伴奏民谣歌曲，在当时是一件新鲜事物。1965年6月，伯兹的翻唱版《手鼓先生》获名，给迪伦带来很大名声，也使他们自己成为了明星。或许，他们本来可以达到与"沙滩男孩"、鲍勃·迪伦，甚？quot；披头士"同样的地位，可惜的是乐队内部不和，人员经常变换，影响了演奏质量和听众心理。到60年代中期，他们还有几首歌曲把摇滚乐典型的电子音响与乡村音乐相结合，对后来70年代流行的乡村摇滚（CountryRock）起到了示范和引路的作用。1968年，原来的伯兹成员只剩下麦吉恩一人。他与其他不同演奏者合作，继续以伯兹名义发行唱片，但都没超过1965-1968年期间所取得的成绩。1973年，原来的5名成员重新聚集到一起，录制了他们的较后一张专辑《伯兹》，不久，乐队宣告解散。

"妈妈和爸爸"（TheMamasandthePapas）演唱组

如果说"伯兹"是将民谣风格与一种比较强应的摇滚乐声音相结合的话，"妈妈和爸爸"则是将民谣风格与一种类似？quot；埃弗利兄弟"和"沙滩男孩"那样比较温和的摇滚乐相结合。演唱组由二男二女组成，演唱他们自己（主要是由菲利普斯JohnPhilips）创作的四声部歌曲，如《加利福尼亚梦想》（CaliforniaDreamin'）、《星期一，星期一》（MondayMonday）、《献给我所爱的人》（DedicatedtotheILove）等，在听众中享有很高声誉。

西蒙和加芬克尔（Simon&Garfunkel）

保罗·西蒙（PaulSimon，生于1942年）和阿尔特·加芬克尔（ArtGarfunkel，生于1942年）在中学时就以埃弗利兄弟为榜样，录过几首男声二重唱歌曲。后来，两人都上了大学。西蒙在昆斯学院主修英国文学，又在纽约大学主修音乐，因被当时60年代初期城市民歌运动所吸引，开始歌曲创作。当西蒙与哥伦比亚唱片公司签约后，就与加芬克尔重新合作，于1964年推出张专辑《星期三凌晨3点》（WednesdayMorning3A．M．），但销路不佳。不久民谣摇滚兴起，唱片公司选出专辑中的一首歌曲《寂静之声》（TheSoundofSilence，例35），在保留原有的人声录音轨道的情况下，加上了电贝司、电吉他和鼓组成的节奏音轨后推出，结果大受欢迎，1966年初，在排行榜上名列。西蒙和加芬克尔再次获得的是他们为电影《毕业生》（Graduate，1968）配乐中的一首歌曲《鲁宾逊夫人》（MrsRobinson）。1970年推出的《多难之桥》（BridgeoverTroubledwater）再次夺冠，唱片销售量超过900万张。

西蒙和加芬克尔的成功是与西蒙的歌词与音乐创作才能分不开的。他注重作品的旋律与和声，避免一般摇滚乐的简单和不断重复的倾向，坚持歌词和声乐的重要性，决不使他们被电声乐所淹没。然而，正当他们的事业取得巨大成功的时候，西蒙和加芬克尔的合作关系破裂，两人分道扬镳，后来都各有所成。

琼·贝兹（JoanBaez）

琼·贝兹出生于1941年，12岁开始学习吉他，后入波士顿大学学习，但几周后放弃学业而去咖啡馆唱歌。1959年和1960年两次出席新港民谣节均获成功。他的张专辑《琼·贝兹》（1960）包括了很多首美国传统民谣。她经常把音乐会的收入捐献给她所信奉的事业；拒绝接受过多的演出；一年较多录一张专辑。演出时，她不化装，直接走向话筒开始唱歌，没有打诨，没有商业性显示。贝兹信仰和平，主张非暴力，这不可避免地使她卷入60年代激荡的社会和政治运动之中。1963年起，她的演出曲目中包括抗议歌曲和迪伦的作品。为争取民权，禁止核武器和反对越南战争，她在大街上、集会上和游行队伍中演唱。她是迪伦的好友，也是较早发现和支持迪伦的民谣歌手之一。

凯特·斯蒂文斯（CatStevens）

凯特·斯蒂文斯是英国民谣摇滚的代表人物，1947年7月21日生于伦敦，原名史蒂文·乔治乌（StevenGeorgiou）。当他成为一名国际明星之后，于1979年皈依宗教并放弃了他的音乐事业。60年代中期，斯蒂文斯在哈默史密斯大学期间就开始自己创作歌曲并于1966年以一首《我喜欢我的狗》（ILoveMyDog）走红。1968年，斯蒂文斯感染了肺结核，这迫使他暂时停止了音乐生涯。1970年，他以专辑《MonaBoneJakon》重返乐坛，并受到一致好评，其中还产生了一首热门歌曲《德，阿班维尔太太》（LadyD'Arbanville）。以后，他继续推出专辑《舵手的茶叶》（TeaoftheTillerman，1971）、《数字》（Numbers，1975），《Izitso》（1977）和《回到地球》（BacktoEarth，1978）均获得一定的成绩。

演唱技巧宝典

几种唱法

流行歌曲的演唱讲求个性，歌星们在声音上的差异之大，演唱风格之多样，使得我们无法像在“美声唱法”中那样将其划分为几个声部（男高音、女中音等），即便是用“声线”这个时下非常流行，却又是莫名其妙的万能术语，也还是难以一一描述清楚。但我们还是可以根据其渊源以及发声特点、演唱风格归纳出几种典型的“唱法”。

“低吟唱法”（Crooning)，形成于30年代。那个时候，许多酒吧、舞厅、夜总会里添置了电子扩音设备，歌手们开始对着“麦克风”（话筒）唱歌。“低吟唱法”就是在这样的背景中产生的。由于话筒的扩音作用，歌手们不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民族歌手那样横着嗓子喊，他们只须用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切。一些非常细致的艺术处理方式，如一声轻微的叹息、一个小小的停顿，都能被纤毫毕现地展示出来。

早先的“低吟”歌手都是有着一定的美声基础的男中音或男低音。中国听众非常熟悉的平.克劳斯贝便是代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士乐风格的歌曲是当时澈地歌曲的主流。50年代后，随着“摇滚乐”的兴起和民谣的复兴，流行乐坛不再是“低吟歌手”的一统天下了。但是“低吟唱法”并没有就此消亡，作为一种演唱方法，“低吟”对后来所有流行歌手的演唱产生了深远的影响。话筒的运用，声音的控制，旋律线条的连贯圆滑，歌词语气的表现，微颤音和气声运用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已经发展得相当成熟了。

民谣在世界各地的流行歌曲中都占有重要的地位。民谣歌手用“本嗓”演唱，与“低吟”相比，这种唱法一般不刻意追求声音的圆润和共鸣，音色扁平、自然，强调吐字的清晰和口语化。鼻音在“美声”和“低吟”唱法中都是很忌讳一个毛病，然而许多民谣歌手（如约翰.丹佛、鲍勃.迪伦）却喜欢使用带有浓重鼻音的演唱方式，这种鼻音具有独特的抒情色彩，尤其是在演唱平缓的叙述性歌曲时，会产生一种亲切自然、富有磁性的魅力。民谣还经常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音声部，而高声部的伴唱常用轻柔透明的假声来演唱，因而假声也是民谣演唱中的一个重要特征。

民谣唱法不仅限于民谣歌手，也包括一些摇滚歌手。如的“披头士”的大部分歌曲都是用民谣风格演唱的。

民谣唱法代表了流行歌曲演唱中平实自然的一面，而美国黑人歌手则使得流行歌曲的演唱增添了华丽的色彩。

美国黑人歌曲的渊源可上溯到奴隶制时期的田间号子，此后又陆续出现了灵歌（Spiritual)、福音歌（Gospel)、布鲁斯、索尔（Soul)等声乐体裁形式。黑人歌曲常采用一领众和的演唱形式，领唱者用呐喊、尖叫、抽泣、呜咽、滑音、颤音、假声等富于装饰性的演唱技巧，常常能将一些简单的旋律片断即兴演绎发展成极富感染力的毕彩乐句，产生出动人心魄的艺术。

富有激情和即兴装饰是美国黑人歌手演唱艺术的灵魂。许多摇滚乐歌手（尤其是硬摇滚和重金属摇滚歌手）的演唱风格也是由这种唱法衍生发展出来的。只不过摇滚歌手大都比较强调其嘶喊爆发的一面，而缺乏那种细腻的装饰技巧。

爵士乐出现后，美国黑人歌手又创造出一种高度炫技性的演唱方式。在与乐队的即兴交流中，他们用一些没有具体含义的衬词唱出各种复杂多变的节奏型（称为Scatting)或用人声来模仿爵士乐队中的各种乐器的音响（称为Vocalese)。

80年代兴起的饶舌乐（Rap,以急速的节奏念出歌词）在一定程度上也是这些高难度的人声表现方式的延续。以上介绍的是流行歌曲的几种比较典型的演唱风格。在千变万化的流行歌坛上，绝大部分的歌星并不固守某一种“唱法”，而往往是在这几种基本演唱风格的基础上，根据其自身的声音条件和特点并结合歌曲表现的需要，加以变化融和，从而形成自己独特的演唱方法和艺术风格。

音区与音色

人声音区的各个部分有着不同的色彩：高音区明亮，中音区柔美，低音区沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音区的自然属性，发挥其自身的表现作用。但有时也会根据歌曲内容表现的需要而改变各音区的自然色彩。如《一无所有》的旋律常在高音区徘徊，但在演唱时却应该将音色处理得暗一些。倘若一味强调高音区的高亢明亮，就难以表现出歌曲中所蕴含着的那份执著和抗争。

流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但许多初学演唱的人在一开始的时候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿录音带上自己喜欢的歌星的声音特征和发声方法。

流行歌坛中有许多嗓音嘶哑嘈杂的歌手，以至于引起这样的误解：只有沙嗓子才能当歌星。事实上，流行歌坛中的甜美圆润的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不过是沙嗓子的歌手因其音色的独特而更为人们所瞩目罢了。

对沙嗓间的崇尚并不是流行歌曲演唱中所独有的审美指向，在各国的民间音乐，尤其是我国的戏曲中，沙哑音色早已是习以为常的一种表现手段了。问题的关键并不在于音色的沙哑上，而是这种音色所能表现的情感的力度和深度。当人的情感达到极端状态时，常会伴随出现嗓音的沙哑。这种音色有时也会与某种特定的审美意象相联系：粗犷强悍的阳刚美，饱经沧桑的成熟美，这些都理颇具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常见的反叛、挣扎、调侃和嘲讽等内容也适合于用沙哑的音色来表现。

嗓音沙哑的歌手在演唱不同类型的歌曲时，会对音色稍作调整，以适合歌曲的表现需要。如罗大佑唱《超级市民》时声音偏“破”偏“炸”，唱《痴痴的等》时偏“哑”偏“压”，而《沉默的表示》就干净柔和了许多。

每个人的嗓音都有其特定的音色。尽管这种音色有一定的伸缩性和可塑性，但嗓音的调整改变是有限度的，超出了限度，就会引起发声器官的疲劳。时间长了，还会引发病变。有许多声音甜美的歌手就是因为盲目模仿沙嗓子而毁坏了声带。断送了自己的艺术前程。

假声与气声

所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

大部分流行歌手（无论男女）是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。有些女歌手（如齐豫、黄莺莺）在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如美国的“西蒙与伽芬科尔”重唱组中的伽芬科尔，和台湾“优客李林”重唱组中的林志炫等。这也是乡村音乐风格重唱的一个重要特征。但像“摩登谈话”（Modern Talking)中的主唱那样的纯用柔美的假声来演唱的男歌手是不多的。

发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声来演唱。

假声还可以作为一种修饰声音的方法，将真假声结合在一起的“混合声”能产生一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术。比较一下童安格与屠洪纲演唱的《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演唱的。刘欢和齐秦演唱的《大约在冬季》也有这样的区别。

童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的真假声间的突然转换，朱哲琴的《一个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方法。惠特妮.休斯顿的《所有的爱都留给你》中先用温馨的混合声在中低音区轻轻吟唱，然后用挺亢的真声将歌曲逐渐推向高潮，及至歌曲的较高点，突然改用极柔美的假声。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀的范例。

国内常有所谓的“气声唱法”。其实“气声”并不成其为一种“唱法”，而是一种声音运用技巧。气声本无语格调高下之分，关键是不能滥用。若能抓准时机，运用得当，可以起到画龙点睛的作用。如美国歌星莱昂纳尔.里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌处先是用激昂的声音反复铺陈，较后用气声轻轻送出一声“I love you”，很有表现力。台湾的邓丽君也是一位十分善于运用气声的歌手，与气声类似的还有“泣声”和“破音”。运用时也必须非常的谨慎。

“泣声”就是在歌声中掺入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌声响起》中“我的眼泪忍不住掉下来”的“掉”字上就非常得当地加了一点“泣声”。玛多娜唱过一首《这里爱情不复存在》（Love is not here any more)，从头至尾“泣声”不绝，但在具体处理上很有层次。先是轻轻抽泣，然后从呜咽到放声痛哭，直至泣不成声。流行歌坛上还有一些被称为“催泪人”（Tearjerker)的歌手，如美国的埃迪.费谢（Eddie Fisher)、汤姆.琼斯（Tom Jones)，他们的声音中总是带着一些“哭泣”。张学友和潘越云也善于在演唱时运用“哭腔”。以强气流冲击声带所造成的“破音”也是一种很有表现力的声音装饰技巧，刘欢演唱的《我心中的太阳》较后一句中的“我”字上就用了一点。

摇摆

流行歌曲的伴奏部分一般都有一个打击乐器和低音乐器提供的基本节奏，这个基本节奏往往是比较稳定而鲜明的，而演唱者通常会在这个伴奏节奏之上对旋律的节奏作一些细微的伸缩变化，以打破其律动的方整性。这种处理称为“摇摆感”（Sense of Swing)。

在长音之前常往后拖一拖：

《故乡的云》

有时又往前赶一赶：

《痴痴的等》

各种大拍子的连音（如四分音符的三连音）也是形成这种节奏变化的常用手段：

《无尽的爱》（Endless Love）

经常使用切分节奏是流行歌曲的一个重要特征。欧美流行歌曲中经常会出现长时间的连续切分，使伴奏中的基本节奏与声乐主旋律之间形成错位，造成一种“悬浮”的。

如“比吉斯”小组（Bee Gees)演唱的《你的爱有多深》（How Deep is Your Love):

还有的歌曲中运用了许多细微的切分节奏，能产生一种独特的韵律。如美国歌星迈克尔.杰克逊演唱的《拯救这世界》(Heal the Worle)：

华彩

华彩是演唱者对歌曲的基本旋律进行即兴装饰变化的一种手段，在民间歌曲、古典美声歌曲的演唱中都很常见，在流行歌曲，尤其是爵士风格的歌曲中，更是一种十分重要的表现手法。

电影《监狱枭雄》（Unchained)中有一段器乐演奏的配乐，其中的一段旋律是这样的：

“棒小伙”（Righteous Brothers)演唱组唱的《锁不住的旋律（Unchained Melody)是将这段旋律填上歌词而成的。他们在演唱时用旋律华彩的技巧来加以润饰，这段旋律就变成了这样：

电影《保镖》中的插曲《我将永远爱你》（I Will Always Love You)原先也是一首纯朴的乡村歌曲，惠特妮.休斯顿在演唱时加入了许多花腔，使歌曲变得华丽奔放：

花腔还时常作为一种“变奏”手段，在乐句或乐段重复时使用，以使音乐获得更大的发展动力，就像台湾歌星杨庆煌演唱的《会有那么一天》中那样：

有时花腔还可作为伴唱，与未经装饰的旋律原型同时陈述。下面是英国歌星罗德.斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing)：

歌曲的结尾处也是展示花腔的好时机，如美国黑人歌星阿隆、奈维尔演唱的《无需知道太多》（Don’t Know Much)的结尾：

华彩需要高超的演唱技能。歌手必须对于真假声转换、颤音、顿音和快速的旋律跑动等高难度技巧都能驾驭自如。华彩还需具备即兴创作旋律的才能。这种创作并不是毫无根据的凭空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和声框架、情绪发展和艺术风格等因素为依据的。就其本质而言，华彩是歌手在处于高度激情状态中的一种下意识的表现，而这种表现的成败优劣则取决于歌手平时的艺术感觉、修养和积累。演唱技巧----通俗唱法与“卡拉OK”

1.什么是“卡拉OK”

“卡拉OK”一词是日语的音译，它是日语“Kara”（空）和英语“ORCHESTRA”（管弦乐队）的临时组合，意思是“无人伴奏乐队”，也有人称它为“歌唱伴奏机”，台湾同胞将它音译为“卡拉OK”。是一种现代的综合性娱乐形式。

“卡拉OK”是一种伴奏系统，演唱者可以在预先录制的音乐伴奏下参与歌唱。“卡拉OK”能通过声音处理使演唱者的声音得到美化与润饰，当再与音乐伴奏有机结合时，就变成了浑然一体的立体声歌曲。这种伴奏方式，给歌唱爱好者们带来了极大的方便和愉悦。

2.话筒的使用

话筒是“卡拉OK”的传声媒介，更是通俗唱法必不可少的传声手段。话筒的使用，对通俗唱法演唱者显得尤为重要。话筒可以扩大音量、放大优点，也可以破坏音色而暴露弱点。通俗唱法中有经验的歌手，不仅会运用话筒来扩送声音，还会运用话筒来表达感情，体现声音运用技巧。话筒的使用要注意以下几点：

其一，关于音量。音量的大小控制是话筒使用的关键。一般来说音量要略微控制一些，即演唱者比平时不用话筒时演唱要音量小一些。这种控制的音量要保持高、中、低三个声区的和谐统一，因为伴奏音乐始终调在一个音量强度上，如果三个声区的音量不统一，便会在高音或低音出现或强或弱的声音，就影响了歌曲的完整性。有的演唱者或高音较差，或低音较弱，亦可根据自己的情况，运用话筒离嘴的远近来进行调节。这种调节还要视音响的灵敏度而定。另外，气声唱法的歌曲，必须将话筒靠近嘴边，以便更能表现这种唱法的特色。

其二，关于呼吸。呼吸在话筒上的体现是十分灵敏的。尤其是对于灵敏度高的话筒，轻轻的呼吸通过话筒便发出较大的声响。通俗唱法的歌曲中，有的歌曲需要有明显的换气声，以帮助表达歌中的情绪，有的更是用气声为主的用嗓方法来演唱的。这类歌曲，呼吸不仅仅是换气，而是歌唱情感表现的一部分。大部分歌曲，则都需用轻吸气的方法来换气，以免换气声大而破坏歌曲的流畅和谐，影响观众的欣赏情绪。

其三，关于咬字吐字。由于话筒的灵敏度，咬字过重便会发出“砰砰砰”的噪声，尤其是“喷口”较重的字，如“背”“怕”“把”等字，字头过重就会产生这种噪音。这个问题的解决可以多拿话筒进行练习，找到一个准确的角度及话筒与嘴唇的距离。一般是话筒与身体成45°角，这种姿态也比较随意和自然。拿得太高手臂发僵，甚至挡住鼻子和脸部，拿太低声音和咬字传不出去，且拘谨。

3.伴奏带的选择

随着科学技术的发达，“卡拉OK”伴奏带的品种和形式也日趋多样。一般常用的伴奏带有以下四种：

种是“卡拉OK”录音带。这里又分几类：一类是较常用也是较早为我国歌迷熟悉和采用的一种游戏带，它采用两轨双声道制成，一声道为伴奏音乐，另一声道为人声演唱，立体声比较好，是演唱会和比赛中常用的一种伴奏形式。它携带方便，适用于普通卡座式录音机。还有一类是音声多重盒式卡带，即采用四声轨制成，两轨为立体声卡拉OK伴奏曲，另两轨为有人声演唱和伴奏音乐的歌曲。这种盒式卡带专门有为之相配套使用的音声多重的录音机，可以使初学者不但能很好地模仿原唱的技法，还可以欣赏到原唱的水平与风采。

第二种是“卡拉OK”录像带。这种“卡拉OK”录像带是配合放像机使用的游戏带，可以放出音乐伴奏和与之相吻合的画面及变色字幕，以便随时提示演唱者歌词。

第三种是“卡拉OK”镭射唱片（简称CD）。它是通过激光及电子技术的精密组合制成的一种超高保真数字立体声伴奏唱片，其立体声比录音带更好。

第四种为“卡拉OK”镭射影碟（简称LD），这是一种利用激光技术和电子技术制作的声像组合“卡拉OK”伴奏软件，它的超高保真音响和高清晰度画面，创造了一个声像相谐的整体。它的音乐和画面是将磁信号转为光信号，不但能保持原有的清晰度，而且几乎是永不磨损，永不衰减。

以上四种伴奏带形式，只要有与之相配套的录音机和音响、电视机便可使用。在购置这些设备时，较好能向音响教授咨询，以避免出差错。

4.演唱时的定调

一般来说任何歌曲的演唱，都应按曲谱上规定的调唱，因为一首歌曲的情绪与音调的高低有直接关系，作曲家们定的调，也正是演唱者较能发挥声音的高度。若随便降调或升调，都会影响歌曲的表现。但，初学歌唱或未经声乐训练的演唱者，往往调高了上不去。遇到这种情况可以降半个调或一个调。比如《千万次地问》，原调是BA调,若担心后面的高音上不去,可以降低半个或一个调,即唱G或BG调,以后面的高音唱好。

歌唱的改调，可以在“卡拉OK”设备中的变调控制系统中进行。一般来讲，“卡拉OK”视盘上都没有注明某一首歌曲的调，演唱者每演唱一首歌曲之前，都应提前试调，找到歌曲中的较高音，并进行试唱。若高了可降调，若低了可升调。这种可以升、降调的设备，叫做单机变调器。这种单机变调器，只要串接到音源输出和扬声器之间，便可以把录音带、录像带、镭射唱盘及镭射影碟的伴奏音乐任意转换调，并且能保持原有歌曲的速度。演唱技巧----通俗唱法概述

1.通俗音乐的源流

人类的音乐生活可以追溯到远古，人类社会的音乐艺术是丰富多彩的。当我们审视整个音乐艺术天地，可以发现，它大致呈现为两个部分：一是民间音乐（在很大程度上是传统久远的乡村音乐），一是艺术音乐（或曰严肃音乐、古典音乐）。在这中间，有一个广阔的地带，那便是通俗音乐（或者叫做流行音乐）。我们很难给通俗音乐划定一个明确的界限，它与艺术音乐以及民间音乐之间互相渗透、互相结合，组成一个五彩纷呈的音乐世界。不过，在一般情况下，它们三者之间的分野还是十分清楚的。

早期通俗音乐的创作和演出多是商业性的，在城镇中进行，因而有别于乡村色彩浓郁的民间音乐；同时，它不具有艺术音乐的那种规范性与稳定性。它的早期，在多种情况下只是口头流传。故此，有人说，通俗音乐乃是有别于艺术音乐和民间音乐，泛指一种通俗易懂、活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐。更有人说，它即是“大众的音乐”。

据国外的音乐史家们研究，在公元前的古罗马、古埃及一带，以音乐为生的行吟歌手们说在兴起的城市集镇间流动，遍及剧场和街市的“击”歌现象，为广大平民们所喜爱。到了中世纪，通俗音乐几乎覆盖了广大的社会生活和艺术天地。

通俗音乐作为一个专有名词，据称较早出现在十九世纪欧洲的报刊上。到了二十世纪，特别是第二次世界大战以后，通俗音乐名目日益繁多，风靡世界各地。电声乐器的出现和一系列现代科技手段，更使它插翅飞翔，无处不达了。

2.通俗音乐的特色

通俗音乐由于是“大众的音乐”，故大多取材于日常生活，尤以爱情歌曲居多，也有描写理想、伦理、思乡、友谊、感喟等人之常情的种种内容。它富于娱乐性，手法和风格均较自由。

通俗音乐的结构，大多比较短小精练，许多作品富于即兴性，在旋律上力求易记易唱，音域不宽。总之，十分注意通俗性。

通俗音乐的演出，十分强调群众性，交流。所以，大型演出甚多，灯光、美术、服装、舞蹈、音响等综合运用，往往造成十分强烈的。

通俗音乐在其发展过程中，越来越和新的电子科技手段相结合。除了现场演出外，它的各种传播方式无不十分现代化。

3.通俗唱法

通俗音乐的无比丰富性，也决定了其组成部分通俗歌曲演唱的丰富性，所以，有人认为，“通俗音乐的演唱千差万别，并不统一”；也有人说，“流行歌曲的演唱，几乎是没有确定规律可言的事情。它的声音表达方式，就是让你觉得具有自己的特点和个性就越好”；甚至有人说，“只要能随心所欲地哼上几句，唱上一曲，这就是通俗唱法的特点”。实际上，当已形成一种唱法之后，在具体演唱操作上，还是有其一定的规律的。

可以说，通俗歌曲题材的广泛性与平民化，音乐的娱乐性与简易化，演唱者大多为非专业人员，自娱自唱者居多，因此，很自然地形成了这样一种唱法，即多用自然嗓音，音域一般不宽，吐字清晰，亲切随意。这种因通俗歌曲而产生的唱法，即可称之为通俗唱法。

应该提到的是，通俗唱法因通俗歌曲而生，而在实践中，它又具备了一种独立性。已经有许多这样的例证，即用通俗唱法演唱正宗的艺术歌曲或民族民间歌曲，但，这只是一种派生现象。演唱技巧----怎样喊嗓练声(上)

阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：

(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。

其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。

(二)“深吸慢呼数字练习”

我们把步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：

A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。

B．“数枣”练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声：“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。

C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。

数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。

(三)“深吸慢呼长音练习”

经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。

(四)“托气断音练习”

这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：

A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。

B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到气力不支为止，反复练习。

经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。

第二阶段：气、声、字的练习

戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。

①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)

八一百一标一兵一奔—北一坡一

北一坡一炮一兵一并一排一跑—

炮一兵一怕一把一标一兵一碰一

标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一

②齿音练习(方法同上)

四——是四，

十——是——十，

十四是——十四，

四十——是——四十，

不要把十四——说——四十，

也不要把四十——说——十四，

③舌音练习(方法同上)

六十六岁刘老六，推着六十，

六只大油篓，

六十六枝垂杨柳，

拴着六十六只大马猴。

④喉音练习(方法同上)

山前有只虎，

山下有只猴，

虎撵猴，猴斗虎，

虎撵不上猴，

猴也斗不了虎。

⑤舌音牙音练习(方法同上)

街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子

⑥十三道辙字音练习

风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)

秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)

俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)

东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。演唱技巧----怎样喊嗓练声(下)

第三阶段：吟诗、吟唱练习

把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。

①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。

②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。

③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。

第四阶段：弧形气声练习

这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。

如武生：啊／咳／

老生：马／来／

花脸：酒／喔啊＼来／

丑：啊／哈／

青衣：苦／哇／

容⌒禀／

这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。

第五阶段：爬音阶及高难音练习

“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音较忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。

什么是摇滚乐？

摇滚乐的历史

摇滚乐的历史Rock（摇滚）Rock一词，是到60年代，当早期的摇滚乐（Rock&Roll）比较成熟，并展成流行音乐中的重要潮流时，才有的一个涵义很广的名词。它与当时一般的流行音乐（Pop）有几个主要的不同点：

①摇滚乐多半以12小节为单位，加以反复，布流行歌曲则以8小节、16小节为单位。或坚守一首歌32小节的模式。

②以节奏来说，摇滚是由早年BoogieWoogie每小节8拍发展而来，它的重音是在后半拍，它对贝司的重视超过鼓。

③以和声来说，摇滚多半用旋音而少用全音，用变调而少用7个全音阶。

④Pop用较引人旋律来吸引观众，然而摇滚乐是强调精神与感觉，用延长音的，（回授、滑音、哇哇器等）来"扩大知觉，解放自我，并发觉世界"。

Rock&Roll（摇滚乐）

一般人早已清楚的知道，Rock&Roll这个词，是50年代时在克利夫兰地区的电台节目主持人艾伦佛利德（AlanFreed）所创。不过，后来，他的声势被比尔海利与彗星合唱团（BillHaley&hisComets）所唱的"挠钟摇滚"（RockAroundTheClock）取代。这是比尔海利1952年出版的"Rock-A-BeatinBoogie的延伸。歌词中有这样的句子："大家都来摇、摇、摇，大家都来滚、滚、滚。"不过，他可不能宣称"摇、滚"这两个分开的字是他个用的。根据资料显示：早在30年代，就有人用一Pock&Roll，不论在歌词或歌名。那时，这两个字代表了有一段好时光，或者与"性"有关？939年，巴弟琼斯（BuddyJones）录唱一首"摇滚妈妈"：

（RockingRollingMama），其中他有一句大吼着："我爱你摇滚的模样儿"（ILovetheWayYouRockandRoll），1944年，对猫王曾有极大影响的亚瑟"大个儿"克鲁德甫（Arthur"BigBoy"Crudup），录唱"RockMe，Mama"歌词中也有类似的词。1947年，狂人摩尔比尔（WildBillMoore）录唱了"We'reGonnaRock，We'reGonnaRoll"，到50年代，也至少有三首有摇也有滚的歌，1950年，李尔森杰克逊（LilSonJackson）唱的"RockingandRolling"，1951年，多明诺合唱团

（Dominoes）唱了"SixtyMinute"，歌词中主唱以低音唱出"IRock，em，IRolleu，anNightLong"，1952年，M·Waters有一首歌叫"AllMightLong"的歌，其中有着："RockMeBaby，RollMe，Baby，RollYou，WagouWheel"，由此可见，这两个字过去的使用率算是相当高的。然而，主持人艾伦可以说，他用了Rock+Roll这个词，并且使年轻人音乐一下子红遍各地。1952年，他把原名RecordRendezvous（与唱片约会）的KYW电台节目，更名为theMoondogRock&RollHousePatry"月下摇滚舞会"，他之所以敢那么做，是因为他看到不少年轻人在他的节目唱片行购买黑人的R&B歌曲唱片，于是艾伦试着在他的节目中，播放黑人歌曲，他只想看看大家反应如何，没想到是出乎意外的受欢迎。约1954~1956年间，R&R取代了R&B，艾伦推出的演唱会门票也卖光，听众已经不在乎演唱者的肤色了！历史上张摇滚乐唱片是1954年，先由TheChords唱红，再由CrewCuts重唱的Sh-Boom（LifeCouldBeADream），由于Chords是黑人，美国一些5万瓦以上的发射力的电台，拒绝播出黑人的R&B歌，所以，便宜了白人乐团CrewCuts，同一首曲子的重唱版本，反而得到了流行歌排行的。1955年，比尔海利的RockAroundtheClock，仿佛是摇滚乐的警报拉起，一次革命展开了！猫王Elvis在1956年出现，那年，他唱的HoundDog，是1953年BigMamaThornTon的老歌，成为那年较红的歌曲。Rock&Roll从1920年以来，便经由黑人的节奏与蓝调音乐，影响着美国的流行音乐，它引发的改革，有下列几项：

①吉他，这个在Blues与Country中被使用的主要乐器，取代了钢琴，而成为流行音乐中的主要乐器之一，特别是电化了的吉他。

②小型的、电化的乐队，取代了以弦乐、管乐、簧乐等部分组合成的管弦乐团。

③过夫大唱片公司控制流行趋势，A&R人员，好莱坞（两部）或百老汇（东部）的出版公司，操歌手生杀大权的状况完全改观。现在独立的唱片公司制作公司纷纷成立，并且被看好。

④发展出32小节（AABA）形式的歌以外，还可以单娄和的模式，曲子可以变速、变调，以根音作韵脚等。

⑤出版记录跟随在唱片之后，唱片上标示着歌曲之外，还包括录音室及乐器。

⑥历史上次为青少年而发的歌曲文化，而且也由青少年引发。

⑦音乐的根源，是美国本土的黑人音乐，不是源自欧洲。

Rock'nRollSound（摇滚之声）

自"RockAroundtheClock"之后，BillHaley&HisComest对R&B与C&W结合出新的音乐风格，即确定了摇滚音乐的类型，而摇滚乐队的组成也以Comets为代表，电吉他、中高音萨克斯、钢琴、木制贝司和爵士鼓所编成了跳舞乐队。经过改良后电子乐器一一问世，吉他的地位与象征凌越了萨克斯，突出的标榜吉他和电子乐器的乐团风格，形成了摇滚乐独特的乐风。将乐器角弹成跳动式的合奏，并在间奏部分制造出即兴演奏的乐句，吉他手的和弦打法信效爵士吉他的奏法，多强调1至4弦的音质。偶尔会变化音调制造出回授与破坏性的，在吉他独奏或结束时通常会特意的强调单弦奏法。50年代的摇滚乐是以吉他为标榜的时代，于是优秀的吉他手辈出。在50年代以ChuckBerry和RickyNelson的吉他手JamesBurton尤为优异，为人物。Chuck是摇滚吉他之奏法及技巧的奠定者。拿手于第6、7、9度的和音交错运用，及上3弦的和弦奏法，较得意于滑音奏法，都用Gibson片ES-355型吉他。JamesBurton是位使用LightGauge弦的人，他是一位喜爱即兴独奏的能手，都用Fender牌Telecaster型吉他，创造出特殊且多变的音效。他们是创生期的摇滚吉他风格先锋。

节奏中的强弱规律

如同节拍有强弱关系一样，节奏也有自身的强弱规律。在音乐中，节奏中的强弱规律与节拍中强弱规律是一脉相承的，有着密切的联系。

节拍中强弱规律的也同样体现在节奏之中，当一拍中有两个音符时，它的强弱关系就如同二拍子中在强弱规律：一强一弱；当一拍中有三个音符时，它的强弱关系就如同三拍子中在强弱规律：一强两弱；当一拍中有四个音符时，它的强弱关系就如同四拍子中在强弱规律：强、弱、次强、弱……其它情况如类似的拍子中的强弱规律。

这种节奏中的强弱关系不但体现在一拍中，而且也会体现在半拍或更小的单位中。音符越多，强弱关系的层次也越多，其强弱的的对比也会越明显。

第二单元 6 速度、力度及其标记 1 速度术语

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速度术语

标记

力度

第六课　速度、力度及其标记

在乐谱中常常可以见到一些速度、力度的标记，它们是音乐组成不可分割的一部分，不同的速度、力度就会产生不同的音乐、塑造出性格各异的音乐形象。所以很有一定要熟练掌握好这方面的知识。

节　速度术语

音乐的速度常用文字来标记出来，可以是中文、也可以是外文，还可以用比较准确的速度标记来表示。

速度术语包括基本速度和变化速度两种。

一、基本速度术语：

速度术语

意义

每分钟拍数

外文（意大利语）

中文

Grave

庄板

沉重、庄严、缓慢地

Largo

广板

慢速、宽广地

Lento

慢板

慢速地

Adagio

柔板

徐缓、从容地

Larghtto

小广板

稍缓慢地

Andante

行板

稍慢、步行速度

Andantino

小行板

比行板稍快

Modera

中板

中等速度

Allegretto

小快板

稍快

108

Allegro

快板

快速地

132

Vivace

活板

快速、有生气地

160

Presto

急板

急速

184

Prestissimo

较急板

极快速地

208

以上是常用的一些速度的中文与外文的对照，其中每分钟演奏的的拍子数只作个参考，，在实际的演奏中可根据演奏者自身的感受来进行调节，但不要有太大的差异。

另外，还有一些常用的基本速度术语，如Sostenuto（76拍、意思是保持）、Maetoso（80拍、意思是普通速度）由于在中文里没有相应的术语，就没有列入表格中。

1816年，德国音乐器械发明家麦尔泽尔（Maelzel，1772－1838）完成了节拍器的制作，翌年，贝多芬用以标记音乐作品的速度。人们为的纪念麦尔泽尔的发明，就将节拍器称为麦氏节拍器，用M.M.（Mawlzel Metrome的缩写）标记。或用 q ＝88来表示，代表的意思就是以每分钟88个四分音符的速度来演奏或演唱。

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二、速度变化的术语：

逐渐变慢的术语

逐渐变快的术语

外文

缩写

中文

外文

缩写

中文